Antonyme de la pudeur

(Antonym of delicacy)

A text by Christian Caujolle

Photography, in its documentary version, has lasted, in the press and in the reader / viewer / peeping Tom’s mind on the idea it recreated, in a « fair and true » way, the world it was supposed to represent. Therefore, on a basis, that the photographers know better than anyone else how it is skewed, a gullibility has been build up, turned into a dogma and a belief, so ingrained in people’s mind that it became a social fact and a cultural fact. This fact, a lot of artists, nowadays and yesterday, gamble with its terms : from parody to embezzlement and from fiction « vouching for » facts’ existence to all of these visual and graphic inventions, moved, blurred and unframed that demolish religion. During these days, because of the possibility given to everybody to make images, their own reading is subjected to deep disruptions and at that particular moment, we are also able to see a real revolution coming up, a revolution about the world’s perception, in the reading of the images and, certainly in the values which, including memory among the others, has founded the organization of the century that just passed, so it is not irrelevant to question about how photography could - has to ? - to serve nowadays. Photography has been, unquestionably, the main way of representation - sometimes arrogant - of the twentieth century she founded the memory of. What for tomorrow, what for today ? How are the family albums going to look like the day after tomorrow ? And what about the travel diaries, if they still exist as physical objects ? This, you might believe, is moving us away from Ulrich Lebeuf’s practice, but in fact it’s not because he claims that photography has a fonction, which has never been majority because the press wanted - unlike the justice, sometimes clear-sighted - to delude people into believing photography is a proof. And, in that way, it assigned her as a mission to describe, to « show », to make visible, to make explicit, taking the risk to disappoint because, whatever the splendour of a sunset, not any photograph will be able to replace, or even getting close to, the image that will be grabbed of that moment. Think about the desolation of the postcards’ revolving stands. Ulrich Lebeuf, on his side, claims, in a brillant way, that photography is here to evoke not to describe. This is why he maintains a point of view, why he says « I », why he forces us to confront ourselves to historiated rectangles about which we have to not be subjected to the greatness or the relevance, but to get involved as a reader in the same way as he has been as an operator. We have to rebuild the world as much as it has destroyed and parcelled out itself. If it is pointless to insist on the clever control of the light and of the pallet which build a universe where the red and the yellow lead to a heat, or even a suffocating mugginess, we have to take a close look on the frame, the framing. With this outstanding capacity for meaning two things. On the one hand the fact that, by his look, isolating a detail, the photographer transforms it into a sign and reveals it as an object of interpretation and a starting point of a « story » that we build in a freedom he limits however by the edges of his rectangle. A blond wig left on a red bed, for example. On the other hand, the recourse to the out-of-frame as a crucial element in the organization of the point of view : what is not shown becomes more important than what is represented. This practice is not new and we know how the film industry, even more radically than the photography, has taken over that possibility about the out-of-frame and has used it in a way to tell a lot about or in a way to trick tremendously. Then, it is hardly any important that those images have been made during the shooting of erotic or pornographic movies. This is just an extra game, which question about erotism ; an old question regarding the fact that revealing is often able to, shattering the mystery, reach the fantasy and end the desire. Though, there is, at the opposite of all that could be shabby and distressing in pornographic films, a sort of jubilation, about life and wink of an eye in that piece of work. He reveals that, thought that way, photography has a sens. It obliges us to think about watching and seeing truly. It is not so common nowadays.

Antonyme de la pudeur.

Texte Christian Caujolle.

La photographie, dans sa version documentaire, a vécu, entre autres dans la presse et dans l’esprit du lecteur / regardeur / voyeur sur l’idée qu’elle reproduisait, de façon « juste et vraie », le monde qu’elle était sensée représenter. C’est ainsi que, sur une base dont les photographes mieux que tout autre savent bien qu’elle est fausse, s’est constituée une crédulité, transformée en dogme et en croyance, tellement ancrée dans les mentalités qu’elle est devenue un fait de société et un fait de culture. Un fait dont bien des artistes, aujourd’hui comme hier, se jouent sur bien des modalités, de la parodie au détournement et de la fiction « attestant » de l’existence des faits à toutes les inventions visuelles et graphiques, bougées, floues et décadrées qui battent en brèche la religion. En ces temps où, en raison de la possibilité offerte à tous et à chacun de réaliser des images leur lecture même subit des bouleversements profonds et où l’on commence à voir se dessiner une véritable révolution dans la perception du monde, dans la lecture des images et, certainement dans des valeurs qui, entre autres la mémoire, ont fondé l’organisation du siècle qui vient de s’écouler, il n’est pas indifférent de s’interroger sur ce à quoi peut – doit ? – servir la photographie aujourd’hui. Elle a été, incontestablement, le mode de représentation dominant – et parfois arrogant – d’un vingtième siècle dont elle a fondé la mémoire. Qu’en sera-t-il demain, qu’en est-il aujourd’hui déjà de cette notion ? Et à quoi ressembleront après-demain les albums de famille ou les carnets de voyage, si tant est qu’ils existent en tant qu’objets physiques ? Cela, croyez-vous, nous éloigne de la pratique d’Ulrich Lebeuf, mais il n’en est rien car il affirme une fonction de la photographie, qui n’a pas été majoritaire parce que la presse voulait - contrairement à la justice, clairvoyante parfois - faire accroire qu’une photographie est une preuve. Et, pour cela, lui assignait pour mission de décrire, de « montrer », de donner à voir, d’expliciter, au risque de décevoir puisque, quelque puisse être la splendeur d’un coucher de soleil, aucune photographie ne saurait remplacer, voire même approcher, l’image qui en sera saisie. Il n’est qu’à voir la désolation des tourniquets de cartes postales. Ulrich Lebeuf, lui, affirme, brillamment, que la photographie est là pour évoquer et non pour décrire. C’est pour cela qu’il affirme un point de vue, qu’il dit « je », qu’il nous oblige à nous confronter à des rectangles historiés dont nous devons non point subir la grandeur ou la pertinence, mais nous impliquer en tant que lecteur autant qu’il l’a fait en tant qu’opérateur. Nous devons reconstruire le monde autant que lui-même l’a déconstruit et morcelé. S’il est inutile d’insister sur le contrôle savant de la lumière et de la palette qui construisent un univers dans lequel les rouges et les jaunes induisent une chaleur, voire une touffeur prenante, il faut regarder de près ce qui relève du cadre, du cadrage. Avec cette magnifique capacité à signifier deux choses. D’une part le fait que, par son regard, en isolant un détail, le photographe le transforme en signe et nous le livre comme objet d’interprétation et point de départ d’une « histoire » que nous construirons dans une liberté qu’il limite cependant par les bords de son rectangle. Une perruque blonde abandonnée sur un lit rouge, par exemple. D’autre part le recours au hors-cadre comme élément déterminant de l’organisation du point de vue : ce qui n’est pas montré devient plus important que ce qui est représenté. Cette pratique n’est pas nouvelle et l’on sait à quel point le cinéma, plus radicalement encore que la photographie, s’est emparé de cette possibilité du hors champ et l’a utilisé tour à tour comme une façon de dire beaucoup ou comme une façon de tromper énormément. Alors, il n’est guère important que ces images aient été réalisées sur le tournage de films érotiques ou pornographiques. C’est juste un jeu supplémentaire, qui interroge ce vieux questionnement sur l’érotisme dans lequel le fait de dévoiler est souvent capable, en tuant le mystère, d’atteindre le fantasme et de mettre fin au désir. Pourtant, il y a, à l’opposé de tout ce qui peut être glauque et affligeant dans la quasi-totalité des films porno, une certaine jubilation, de la vie et du clin d’œil dans tout ce travail. Il montre bien que, conçue ainsi, la photographie a un sens. Elle nous oblige à penser à regarder et voir vraiment. Ce n’est plus si fréquent.